Cultura y Sociedad

El grupo libanés Mashrou’ Leila, en 2018. Foto: Schorle / Wikimedia Commons

Ocurre de vez en cuando: una estrella anglosajona —por ejemplo, Damon Albarn— se junta con músicos del Sur Global —por ejemplo, The Orchestra of Syrian Musicians— y el resultado nos deslumbra. O un grupo europeo —por ejemplo, The Blaze— graba un videoclip bellísimo que muestra a un migrante que regresa al lugar donde nació —por ejemplo Argelia— y nos emocionamos. O, con menos frecuencia, plataformas como Boiler Room nos traen la música de una estrella siria —por ejemplo, Omar Souleyman—, tunecina o maliense. Entonces, recordamos —nosotros, que presumimos de saber todo lo que ocurre en los sótanos de Madrid y Glasgow— que la música no se acaba donde termina el alfabeto latino y aparece una curiosidad difícil de saciar.

Intentar abarcar una escena completa (imaginemos: «el rock radical vasco», «los años de la ruta destroyer») en un texto breve siempre implica, por cada acierto, muchas arbitrariedades y omisiones. Intentar abarcar la producción musical reciente de unos 280 millones de personas (el número de hablantes del árabe) tiene, en el mejor de los casos, algo de empeño quijotesco, y en el peor, algo de fantasía taxonómica. Sin embargo, en la práctica es el mercado el que aplasta con su rodillo incluso estas fantasías discutibles y el que impide —mediante sus algoritmos de recomendación o mediante la imagen que los medios generalistas dibujan de los países árabes— que lleguen a nuestros oídos las canciones que se producen y comparten en lugares como Soukra, El Cairo o Manama.

Son muy pocos los grupos y solistas que, desde el mundo árabe, alcanzan el circuito de festivales occidental (algo importante para la difusión de su mensaje, puesto que en lugares como Bahréin o Tánger los músicos están entre los primeros que padecen la falta de libertad de expresión y son reprimidos), y son muy pocos los medios que prestan atención a sus lanzamientos. En este sentido, lo que sigue es solo una iniciación deficiente: un intento de recoger tres o cuatro ideas o movimientos principales y una lista de nombres valiosos escogidos, sobre todo, mediante el azar que dirige las derivas virtuales de link en link. Pero si te interesa lo que sigue, vas a necesitar mucha más información, así que en cuanto puedas visita el blog del periodista Andy Morgan, siempre al tanto de lo que suena en el Sáhara; descárgate la aplicación Mideast Tunes, una potente alternativa a Spotify creada por la activista Esra’a Al Shafei; únete al grupo de Facebook 𐌀CID 𐌀RAB, activo y lleno de novedades; y, claro, escucha Mediterráneo (Radio 3), conducido por Pilar Sampietro.

Amplificadores en la arena

A finales de los años 80 el raï era la sensación. Algunos vieron en este género, que surge en Orán y añade sintetizadores y batería a las flautas, panderos y darbukas de la música tradicional magrebí, una respuesta a las décadas de partido único y rigorismo islámico en Argelia. El raï llegó a Europa a través de París y se integró entre los géneros urbanos de aquella ciudad gracias a dos emisoras de radio que hoy siguen emitiendo.

Las estrellas del raï, como Cheb Khaled, disponen de millones de suscriptores en sus canales de YouTube y defienden un estilo de vida hedonista que incluye un abundante consumo de alcohol («no queremos beber, queremos emborracharnos; no queremos cantar, queremos gritar»). Estos estribillos impíos han costado la vida a más de un intérprete, como Cheb Aziz o Cheb Hasni, asesinados a mediados de los años 90, pero forman parte de la esencia transgresora y rebelde del género, frente al que el gobierno argelino ha mantenido posiciones cambiantes (desde la prohibición hasta el reconocimiento). Ahora el raï es una parte importante de la industria discográfica francesa y, si algunos lo compararon durante su despegue con el blues (por sus temas, por su vocación marginal), finalmente sus hibridaciones más interesantes se han dado con el reggae y con el jazz.

La tesis fundamental de La música: una historia subversiva, de Ted Gioia (Turner, 2020), es que la innovación musical siempre procede de los entornos más desfavorecidos. La pintura y la escultura necesitarían del poder y los mecenas para desarrollarse, la novela solo se explicaría a partir del tiempo libre del que goza la burguesía en el siglo XIX, mientras que, por el contrario, los nuevos modos de expresión musical casi siempre surgen, desafiantes, de los «esclavos, bohemios, rebeldes y otros individuos excluidos de las posiciones de poder que sienten poca lealtad hacia las formas de actuar y las actitudes dominantes de las sociedades en las que viven».

En Malí y Níger, el pueblo tuareg ha estado marginado durante décadas. Protagonistas de cuatro rebeliones, la última en 2012 (terminó con la fundación del Estado de Azawad, no reconocido internacionalmente), los tuaregs son, además de los habitantes más pobres del Sáhara según el Fondo Internacional de Desarrollo Agrícola, los herederos de una riquísima tradición musical y los verdaderos bluesmen del desierto, por usar una etiqueta espectacular pero también precisa.

Ali Farka Touré fue uno de los pioneros. Ingeniero de sonido, en los años 80 alcanza el éxito internacional con su disco homónimo. Sus canciones, que recuerdan a las de John Lee Hooker por la superposición de ritmos, suelen estar escritas en lengua songhay, lingua franca a lo largo del río Níger. Pero si las referencias de Touré son occidentales, Tinariwen son los primeros en incorporar la guitarra eléctrica a los sonidos del desierto. Mientras en España algunos acoplaban sus amplificadores al flamenco, ellos inauguraban el rock tuareg, en el que la percusión la protagoniza el tende y no la batería y aparece un sonido parecido al de la slide guitar gracias al imzad.

Tinariwen funciona como un colectivo —su formación varía de gira en gira, muchos de sus integrantes son nómadas— liderado por Ibrahim Ag Alhabib. Ibrahim a menudo cita a un misterioso personaje llamado Aziz como principal influencia del grupo, aunque su mentor fue Boubacar Traoré y también se interesó por estrellas del pop como Boney M o Kenny Rogers.

Durante los años 80, Tinariwen se convirtió en la voz de los ishumaren (literalmente: desempleado), una generación de tuaregs que vagaban por el Sáhara soñando con fundar un Estado propio. Tras la paz de 1996 (los tuareg se integraron en Malí durante algunos años), Ibrahim decide ser músico a tiempo completo y, gracias a la amistad con el grupo francés Lo’Jo (que mezcla el folklore gitano con el norteafricano), su grupo comienza a tener éxito en Europa.

Tinariwen —que parecen haber influido en bandas como los sevillanos Pony Bravo— abrieron las puertas del mercado europeo a muchos grupos que han seguido explorando su estilo lisérgico basado en guitarras hipnóticas, como Oumara Bombino o Kel Assouf. Por cierto, en 2020 la revelación en el género —y bastante más allá— fueron Bab L’Bluz, una formación francomarroquí liderada por Yousra Mansour que, como las anteriores, mezcla su herencia bereber con la psicodelia de, por ejemplo, Brian Jones (o al revés: el miembro de los Rolling Stones prestó mucha atención a la música marroquí y grabó un álbum en 1968 acompañado por los Músicos Maestros de Jajouka).

El hip hop es para la primavera

Más al norte, en las ciudades mediterráneas de Túnez y Egipto (especialmente, aunque las protestas se extendieron por muchos más países), entre 2010 y 2012, se produjeron las manifestaciones que terminarían por agruparse bajo el nombre de «primavera árabe». Entonces las movilizaciones se sucedieron a una velocidad tan sorprendente (solo se puede explicar mediante el uso masivo de las redes sociales) que muchos analistas declararon que fue imposible preverlas, pero otros vieron en las comunidades formadas por músicos y melómanos el germen de aquel movimiento: las continuas resistencias a pequeña escala ejercidas por músicos cada vez más politizados contra la tiranía gubernamental habrían anticipado los sucesos de la plaza Tahrir.

La música es uno de los aglutinantes más efectivos para generar redes afectivas o políticas y esto lo saben bien los ultras de los equipos de fútbol, que elaboran mediante sus cánticos una parte importantísima de su identidad. Curiosamente, los ultras, acostumbrados a enfrentarse a la policía, jugaron un papel importante en la lucha contra el régimen de Mubarak. Sus cánticos se convirtieron en himnos improvisados de la revolución junto a los temas de varios raperos.

La buena salud del rap egipcio, que nace en Alejandría (donde se funda hace 14 años el colectivo Revolution), puede comprobarse en la plataforma Mideast Tunes. Allí existen más de 70 artistas agrupados bajo esta etiqueta. Arabian Knigthz son el trío más conocido desde que lanzaron Rebel el día que el gobierno desbloqueó internet (tras su bloqueo unos días atrás, en febrero de 2011); pero hay cientos de solistas y bandas que escriben sobre la situación política de su país aprovechando los esquemas del rap noventero americano (admiran a Tupac Shakur o a Notorious B.I.G.).

Simultáneamente, en los suburbios de Túnez, Balti grababa sus canciones durante la revolución contra Ben Ali. Y directamente a este presidente derrocado se dirigía Hamada Ben Amor, conocido como El General, autor del tema Mr. President Your People Are Dying. Son los dos mitos contemporáneos del rap tunecino, una escena cada vez más rica en la que destacan también Lak3y (que ya suena a trap) o Medusa, la más visible de varias rap queens que luchan por ganar reconocimiento para las mujeres dentro del hip-hop (Nour Ben Soltan, además de rapear practica break-dance y organiza competiciones de esta disciplina).

EDM e indie en la orilla sur del Mediterráneo

También en Túnez la música electrónica o EDM se ha desarrollado particularmente. Por sus características rítmicas, la tradición musical árabe se presta a ser reinterpretada en clave tecno y esto es lo que hizo durante años el británico Bryn Jones, simpatizante de la causa palestina, que vivió durante toda su vida en Mánchester. Con el nombre de Muslimgauze, Jones abrió un espacio durante los años 90 en el que hoy desarrollan sus carreras muchos djs de origen árabe como DJ Said Mrad (famoso por sus remixes de la legendaria cantante libanesa Fairuz) o el propio Souleyman, dos buenos ejemplos del género electro-oriental.

En Túnez las raves son frecuentes y, puesto que la música electrónica no suele tener letra, son toleradas por las autoridades que las consideran una amenaza menor. Sin embargo, estos encuentros generan comunidades con lazos muy fuertes y han servido de lanzadera a proyectos como el de Deena Abdelwahed, presente en la última edición del Sonar Barcelona con una propuesta entre la nostalgia ochentera y el arte sonoro o el de SKNDR, a la vanguardia del techno global.

Pero en el mundo árabe también hay sitio para los temas acústicos más convencionales o para la música producida con hechuras indie (una palabra que actualmente tiene más que ver con el uso de determinados recursos y clichés que con los modos de producción o distribución). Cairokee es un grupo de indie egipcio, especializado en baladas melancólicas que en sus letras homenajea a los opositores a Mubarak. Por su parte, Aziza Brahim es una cantante saharaui nacida en Tinduf que añade a la música tradicional de su pueblo la producción más elaborada y pop de este repaso.

En una escala distinta, con millones de reproducciones en todas las plataformas, se mueven los libaneses Mashrou’ Leila, quizá el grupo independiente más escuchado del mundo árabe. Cada vez más escorados hacia el pop de base electrónica, Mashrou’ Leila defienden abiertamente la homosexualidad en un país en el que está penada con la cárcel. Su líder, Hammed Sinno, es un icono de la comunidad LGTBI libanesa.

Esra’a Al Shafei y las narrativas digitales

Esra’a Al Shafei, activista bahreiní nacida en 1986, ha creado y dirige varias plataformas digitales agrupadas en Majal, una organización para la que trabajan diez mujeres que surge a partir del proyecto Mideast Youth (2006). Majal integra Crowdvoice, una herramienta dedicada al estudio de protestas y conflictos humanitarios en todo el mundo que pretende recoger voces y acumular (pero también organizar) datos; o Ahwaa, un foro en el que jóvenes LGBT pueden discutir con seguridad.

Al Shafei es también la fundadora de Mideast Tunes, el servicio de streaming ya citado que agrupa a músicos que no quieren someterse a las condiciones de servicios occidentales como Spotify y tampoco quieren adaptarse a Rotana, la plataforma de música y series de pago más popular en el mundo árabe que banaliza cualquier discurso y censura a los artistas disidentes. Ella sostiene que es muy importante para la juventud árabe tener el control de sus identidades y narrativas digitales. Defiende que, ahora que es muy barato crear comunidades online gracias al creciente número de programadores dispuestos a colaborar con sus creaciones de código abierto, se deben construir recursos y plataformas que impidan que pongamos nuestros datos y nuestra información en manos de compañías que no sabemos si los respetarán o los protegerán.

En su crónica Una dacha en el golfo (Anagrama, 2019), sobre su experiencia en Bahréin, Emilio Sánchez Mediavilla, indica: «Toda la música árabe que escuché en Bahréin la descubrí a través de búsquedas de Spotify o por recomendaciones de amigos europeos». Poco después continúa, refiriéndose a un miembro de la élite suní con el que coincide en una fiesta: «H. cantaba y componía siempre en inglés. Por ejemplo, Don’t Burn the Tires, no queméis las ruedas, una irónica balada contra los jóvenes chiíes que cortaban el tráfico en la carretera». Al Shafei prefiere no ser tajante y, ante la pregunta de si las élites suelen usar el inglés y las propuestas disidentes el árabe, o de si existen géneros más politizados que otros, nos contesta: «Intentamos no juzgar tan solo por el género o el idioma elegido por cada artista. Cada uno tiene sus propias razones para crear música y estas pueden ser políticas o no. Lo que es seguro es que en Mideast Tunes nos aseguramos de que el artista tenga el control de su narrativa, por ejemplo, ellos pueden escribir sus propias biografías. Algo que tienen en común es que todos desean ser significativos a nivel cultural y social y no conozco a ningún artista en Mideast Tunes que no quiera marcar la diferencia, independientemente de si produce tecno, trance, hip-hop…».

Lo que está claro es que la música es una de las principales fuerzas transformadoras en el mundo árabe, un agente de cambio e incluso una tecnología, capaz de contener y transmitir ideas políticas o de acercar a los pueblos. En este sentido, Al Shafei concluye: «A través de festivales, colaboraciones e incluso de la manera en que nos relacionamos con el contenido multimedia y digital, descubrimos las perspectivas de los demás. Algunos incluso se interesarán por los derechos humanos gracias a estas conexiones, por ejemplo, es posible entender los problemas del pueblo kurdo a través de su rap. Comunidades que de otro modo no interactuarían se unen gracias a la música, que nos afecta de una manera muy distinta a como lo hacen el cine, la escuela o el periodismo, y que forja relaciones a un nivel muy profundo. Es muy poderosa y ayuda a los pueblos a rebasar barreras y a los individuos a sentirse menos solos».


Publicado originalmente en El Salto bajo licencia Creative Commons el 15/2/2021
Título original: Rap y revolución, guitarras y arena: los sonidos contemporáneos del mundo árabe

Los sonidos contemporáneos del mundo árabe

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Interior de Santa Sofía, en Estambul. Foto: Abdullah Öğük / Unsplash

En apenas un mes, dos antiguas iglesias bizantinas de Estambul utilizadas como museos durante décadas, la famosa Santa Sofía y la de San Salvador de Cora, han sido convertidas en mezquitas. La medida ha sido recibida con preocupación. Y la comunidad greco-ortodoxa de la ciudad siente que lo que está en juego va más allá de estos dos monumentos.

Los griegos ortodoxos de Estambul, los Rum Polites, constituyen la mayor parte de los feligreses del Patriarcado Ecuménico, el centro tradicional de la Iglesia Ortodoxa Oriental. Numerosos e influyentes durante las épocas bizantina y otomana, en la actualidad representan una pequeña minoría de apenas 2.000 personas. Las experiencias traumáticas que han sufrido a lo largo de la historia, incluyendo pogromos y expulsiones, han provocado que estén dispersos por todo el mundo. Pero los Rum Polites siguen manteniendo una fuerte conexión con Estambul y con su herencia bizantina, palpable en hitos arquitectónicos como Santa Sofía y Cora.

Tanto Santa Sofía como San Salvador de Cora eran iglesias reverenciadas en la Constantinopla bizantina. Santa Sofía, cuyo ingenio arquitectónico asombró al mundo, fue la iglesia imperial del Imperio Bizantino. Cora formaba parte de un complejo monástico rural y estaba ricamente adornada con impresionantes mosaicos y frescos.

Parte central del mosaico de la Dormición de la Virgen, en la naos de la iglesia bizantina de San Salvador de Cora, en Estambul. Foto: Dosseman / Wikimedia Commons

Los dos lugares fueron convertidos en mezquitas por los otomanos: Santa Sofía, inmediatamente después de la caída de Constantinopla en 1453, y Cora medio siglo después. Ya en las décadas de 1930 y 1940, durante la República de Turquía, Santa Sofía y Cora fueron transformadas en museos, en consonancia con el espíritu laico y la actitud orientada hacia Occidente del nuevo Estado. Las representaciones de figuras en los mosaicos y frescos, que habían sido cubiertas de yeso por los otomanos, fueron sacadas de nuevo a la luz durante este periodo, mediante extensos proyectos de restauración.

La solución republicana ha sido deshecha con los recientes decretos presidenciales de Recep Tayyip Erdoğan que han reconvertido oficialmente Santa Sofía y Cora en mezquitas.

Al igual que muchos otros habitantes de Estambul, los Rum Polites temen que la transformación de iglesias históricas bizantinas en mezquitas suponga la decadencia de la identidad cosmopolita de la ciudad y de su historia de múltiples capas. «No debería existir una competición entre civilizaciones, especialmente en una ciudad tan culturalmente rica como Estambul, capital de un imperio durante más de 1.500 años», señaló Laki Vingas, presidente de la Asociación de Fundaciones Rum, tras la conversión de Cora.

Como museos, Santa Sofía y Cora personificaron el pasado bizantino y otomano, y fueron símbolos de la coexistencia entre múltiples religiones. Su conversión implica una jerarquía que da prioridad a su pasado islámico sobre todas las demás capas.

Retórica de conquista

La decisión de Erdoğan es el reflejo de una retórica de conquista que intensifica la alienación del pasado cristiano de Estambul.

En el discurso del pasado 10 de julio en el que anunció la decisión de abrir Santa Sofía, el presidente turco destacó que la conversión de la antigua basílica satisfaría «el espíritu de conquista» de Mehmet II. El 24 de julio, Ali Erbas, jefe de la Dirección de Asuntos Religiosos de Turquía, pronunció el primer sermón del viernes en Santa Sofía con una espada en la mano, simbolizando asimismo una tradición de conquista. Podría decirse que semejante discurso marca a los no musulmanes de Turquía como sujetos reconquistados y ciudadanos de segunda clase.

Santa Sofía, en Estambul. Foto: Arild Vågen / Wikimedia Commons

El arzobispo Elpidoforos, de la Archidiócesis Ortodoxa Griega de América, y natural de Estambul, dijo a la BBC que Santa Sofía evoca «sentimientos especiales por cualquier cristiano, especialmente por los ortodoxos, que están más directamente relacionados con este monumento». Y añadió: «Soy un ciudadano turco, y no quiero que el estado tenga mentalidad de conquistador, porque no me considero parte de una minoría conquistada. Quiero sentirme en mi propio país como un ciudadano más».

En otra declaración igualmente personal y emotiva, el arzobispo de Constantinopla – Nueva Roma y Patriarca Ecuménico, Bartolomé I, dijo sentirse triste y «herido» por la conversión.

¿Qué está en juego?

Las reconversiones de Santa Sofía y Cora en mezquitas pueden deberse a los muchos desafíos a los que se enfrenta Erdoğan, incluyendo sus maniobras para ganar poder geopolítico, su batalla contra el legado laicista del fundador de la Turquía moderna, Kemal Ataturk, su llamada al nacionalismo religioso para revivir su popularidad electoral, o sus tácticas para desviar la atención de la caída en picado de la economía turca. Sin embargo, como advierte el historiador rum Foti Benlisoy, sería un error pensar que se trata únicamente de conseguir pequeñas victorias en la política interna.

Según sostiene Benlisoy, estos actos de reislamización o desoccidentalización probablemente reflejan una orientación «neo-otomana» hacia la construcción de una «identidad nacional alternativa» basada en la polarización. Esta guerra cultural conduce a un clima hostil que, especialmente para las comunidades vulnerables como los Rum Polites, pone en peligro aún más su supervivencia en la ciudad.

Parte trasera de la iglesia de San Salvador de Cora, en Estambul. Foto: G Da / Wikimedia Commons

La comunidad de los Rum Polites es una parte tan valiosa del patrimonio cosmopolita de la ciudad como lo son Santa Sofía y Cora. Las urbes metropolitanas como Estambul deben abrazar su legado multicultural en su totalidad, tanto en el tejido urbano como en la diversidad cultural, y crear un lugar seguro para la convivencia. De lo contrario, la identidad de la propia ciudad puede verse en peligro.

Algunos monumentos son tan grandiosos que su impacto va más allá de los habitantes de la ciudad en que se encuentran, o incluso de los visitantes; pertenecen a la humanidad. Sin embargo, siguen siendo la principal referencia para algunos lugareños, o para sus compañeros de la diáspora, cuya identificación con la ciudad se materializa a través de esos monumentos. Es el caso de Santa Sofía y Cora para la comunidad ortodoxa griega de los Rum Polites, en Estambul y más allá.


Ilay Romain Ors es investigadora del Centro de Migración, Políticas y Sociedad (COMPAS) de la Universidad de Oxford. Actualmente vive en Grecia y trabaja en un proyecto de investigación sobre las migraciones en el Mar Egeo, financiado por la Independent Scholar Research Foundation.

Tuğba Tanyeri-Erdemir es investigadora en el Departamento de Antropología de la Universidad de Pittsburgh. Su trabajo se centra en la vertiente etnográfica de los edificios religiosos históricos reconvertidos, la gestión del patrimonio cultural de sitios sagrados y la reutilización y museificación del patrimonio religioso.


Publicado originalmente en The Conversation bajo licencia Creative Commons el 15/9/2020
Traducción del original en inglés
: Former Byzantine churches are being converted to mosques – this threatens Istanbul’s cosmopolitan identity

Un golpe a la identidad cosmopolita de Estambul

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Construcciones levantadas aún con ladrillos de adobe, una agricultura preindustrial, técnicas ancestrales de tejido, el río como elemento central de la cultura y la sociedad… Cuando hace casi cien años Harry Burton –«el fotógrafo de los faraones»–, y Albert Lythgoe, fundador del Departamento de Arte Egipcio del Museo Metropolitano de Nueva York (MET), filmaron la película Vida cotidiana en Egipto (sobre estas líneas), el Valle del Nilo, eminentemente rural y con una población mucho menor que la actual, ofrecía un aspecto que para muchos viajeros occidentales debía de parecerse mucho a lo que habrían esperado encontrar en el Egipto faraónico.

Publicado originalmente en 1925 y rescatado recientemente con motivo del 150 aniversario del MET, el cortometraje fue una de las primeras películas realizadas por el Museo. Pese a lo forzadas que a ojos de hoy resultan las comparaciones entre el Egipto de principios del siglo XX y el de hace 3.500 años, y a pesar también de que apenas se muestra el legado de siglos de islamización y arabización que constituye la esencia contemporánea del país, la extraordinaria nitidez de las imágenes hacen que siga siendo un documento fascinante.

El fotógrafo Harry Burton, en la entrada de la tumba de Tutankamón, en 1923

No menos interesante es, también, la vida del propio Harry Burton, el autor, junto con Lythgoe, de la película.

En 1914 Burton, un egiptólogo y fotógrafo británico que llevaba cuatro años trabajando en el Valle de los Reyes (dirigió, entre otras, excavaciones en la tumba de Ramsés II), fue contratado como miembro de la Sección Gráfica del MET para registrar las distintas excavaciones que estaba llevando a cabo el Museo en Egipto.

Como cuentan en un ensayo sobre su figura Catharine H. Roehrig y Malcolm Daniel, de los departamentos de Arte Egipcio y Fotografía, respectivamente, del MET, la labor de Burton consistía en tomar imágenes de la evolución de los trabajos y del interior de las tumbas, documentando además todo lo que se iba descubriendo. Pronto se ganó la reputación de ser el mejor fotógrafo arqueológico de su tiempo.

No es de extrañar, por tanto, que Howard Carter solicitase sus servicios al Metropolitan en cuanto descubrió la tumba de Tutankamón, en 1922. Las increíbles fotos que hizo Burton en el interior del sepulcro han quedado para la historia.

Entre 1914 y su muerte (en Egipto) en 1940, Burton produjo e imprimió más de 14.000 negativos de vidrio, la mayoría de los cuales se encuentran en los archivos del Museo neoyorquino. Es el gran tesoro del MET para los egiptólogos, un registro de valor incalculable para arqueólogos e historiadores y, a menudo, una extraordinaria propuesta estética, ya que, pese a que su misión era fundamentalmente documental, Burton solía configurar su cámara y las luces que empleaba con un sentido marcadamente artístico y muy evocador.

El salto al cine

Con la idea de que el uso de las últimas tecnologías podría ser de utilidad a la hora de presentar al público sus excavaciones, el Museo compró en 1921 una cámara de cine que llegaría a Luxor un año después. Según señalan Roehrig y Daniel, Burton aprendió a utilizar la cámara por sí mismo y, en 1924, viajó a Hollywood para estudiar el modo en que los grandes estudios resolvían los problemas de iluminación (ese año se estrenó, por ejemplo, El ladrón de Bagdad, de Raoul Walsh, con Douglas Fairbanks).

Por recomendación de Burton, el MET acabó comprando dos lámparas de arco, que resultaron muy útiles para fotografiar el interior de las tumbas, al menos, cuando se podía encontrar una fuente fiable de electricidad. No obstante, Burton filmó la mayor parte de su material al aire libre, bajo la cegadora luz del sol del desierto, y en unas condiciones en las que de poco le sirvió lo que había aprendido en Hollywood.

Mientras, Albert Lythgoe, el responsable del Departamento de Arte Egipcio del MET, había decidido que, además del archivo puramente arqueológico, las escenas de la vida cotidiana en Egipto serían igualmente valiosas, tanto para las conferencias que organizaba el Museo en Estados Unidos, como para su fondo gráfico.

Al igual que Burton, Lythgoe aprendió a usar las cámaras de cine y, entre 1922 y 1925, ambos grabaron más de 13 horas de película en Egipto. Entre ellas, el documental que ahora rescata el Museo, un siglo después.


Más información:
» Daily Life in Egypt: Ancient and Modern, 1925 (MET, vídeo)
» Harry Burton (1879–1940): The Pharaoh’s Photographer (MET)
» Tutankhamun: Anatomy of an Excavation, The Howard Carter Archives: Photographs by Harry Burton (The Griffith Institute)

» Photographing Tutankhamun: How the Camera Helped Create “King Tut” (Harvard Museum of the Ancient Near East, vídeo)
» Albert Lythgoe (Wikipedia)

Egipto, hace un siglo: el fotógrafo de los faraones filma la vida cotidiana

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La pirámide escalonada de Zoser, en Egipto. Foto: Isawnyu / Wikimedia Commons

Las autoridades de Egipto reabrieron al público el pasado 5 de marzo la pirámide escalonada de Zoser, considerada la más antigua del país, después de unos trabajos de restauración que se han prolongado durante 14 años y cuyo coste ha alcanzado los 6,6 millones de dólares, según informó el primer ministro egipcio, Mustafa Madbouli.

La pirámide, construida hace unos 4.700 años y declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, tiene una altura de cerca de 60 metros y domina la gran necrópolis de Saqqara, al sur de El Cairo, en la antigua capital de Memfis. Prototipo de las pirámides de Guiza y de las restantes pirámides egipcias, se cree que pudo haber sido construida bajo la dirección de Imhotep, el primer arquitecto e ingeniero de nombre conocido de la historia.

«Hemos completado la restauración de la primera y más antigua pirámide en Egipto, la del rey Zoser, el fundador del Antiguo Reino», anunció el ministro egipcio de Antigüedades y Turismo, Khaled el Enany, en declaraciones recogidas por la agencia AFP. «Es el primer edificio del mundo hecho completamente de piedra», recalcó.

Tras los considerables daños causados en el interior de la pirámide por el gran terremoto que sacudió El Cairo en 1992, los trabajos de renovación comenzaron en 2006, pero se interrumpieron en 2011, en el contexto de la revolución que acabó derrocando al presidente Hosni Mubarak, y de la gran crisis del sector turístico que vivió Egipto como consecuencia de la agitación social que vivió el país.

Las obras se reanudaron en 2013, pero un año después se vieron envueltas en la polémica, cuando los medios egipcios informaron de que la pirámide había sido dañada durante los trabajos, y varias ONG egipcias aseguraron que la fachada original del monumento había sido alterada.

Según explicó Enany, después de las críticas de los expertos de la UNESCO, los trabajos se llevaron a cabo de conformidad con las normas del organismo de la ONU y «en 2018 la UNESCO nos dio informes positivos».

Egipto ha promocionado una avalancha de hallazgos arqueológicos en los últimos años, con la esperanza de impulsar su sector turístico. El año pasado, las autoridades revelaron un cementerio de 4.500 años de antigüedad cerca de las pirámides de Guiza, repleto de coloridos ataúdes de madera y estatuas de piedra caliza. Y en noviembre de 2018, el Ministerio de Antigüedades anunció el descubrimiento de siete sarcófagos, algunos de más de 6.000 años, en una zona situada al borde del complejo piramidal de Saqqara.

Egipto recibió en 2018 un total de 11,3 millones de turistas, frente a los 5,3 millones de 2016.

Un monumento funerario sin precedentes

La pirámide del rey Zoser (o Dyeser) formaba parte de un complejo para celebraciones rodeado por un muro pétreo, que albergaba un templo y varios edificios de carácter simbólico, la mayoría macizos, no accesibles, con un amplio patio ceremonial y un intrincado sistema de galerías subterráneas y almacenes. Hasta su construcción, las tumbas reales consistían en cámaras subterráneas cubiertas por una estructura de adobe en forma de pirámide truncada llamada mastaba.

La pirámide está construida en piedra y consiste en seis enormes mastabas, una encima de otra, en lo que fueron cinco revisiones y desarrollos del plan original. La primera mastaba, de base cuadrada, tiene 63 metros de lado y 8 de altura, y está considerada el primer monumento erigido en el Antiguo Egipto utilizando piedra tallada.

La cámara funeraria del rey se encuentra en el centro de la pirámide, en el fondo de un pozo de 28 metros de profundidad y siete de anchura. Se construyó en granito y se revistió con yeso. Fue sellada con varios bloques de granito que suman un peso total de 3.500 kilos, colocados como un puzle. El arquitecto y egiptólogo francés Jean-Philippe Lauer, que comenzó a restaurar el complejo en 1932, encontró restos de una momia que fueron datados en una época cientos de años posterior.


Más información y fuentes:
» Egypt reopens Djoser pyramid after 14-year restoration (AFP)
» Egypt reopens Djoser pyramid – in pictures (The Guardian)
» U.N. Agency Investigating Claims of Damage to Ancient Pyramid (Time)

Egipto reabre su pirámide más antigua tras 14 años de obras

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Un vendedor de pan en Damasco, hacia 1910. Fotógrafo desconocido. Fuente: mideastimage.com.

Un vendedor de pan en Damasco, hacia 1910. Fotógrafo desconocido.
Fuente: mideastimage.com.

Caja con forma de pato del siglo XIII a. C. Procedente del yacimiento de Minet el Beida, en el puerto de Ugarit, actual Ras Shamra (Siria). Conservada en el Museo del Louvre.

Caja con forma de pato del siglo XIII a. C. Procedente del yacimiento de Minet el Beida, en el puerto de Ugarit, actual Ras Shamra (Siria). Conservada en el Museo del Louvre.

Tablet V of the Epic of Gilgamesh
Tablilla V de la ‘Epopeya de Gilgamesh’, Museo Sulaymaniyah, Irak. Foto: Osama Shukir Muhammed Amin / Wikimedia Commons

La Epopeya de Gilgamesh es un poema babilonio compuesto en el antiguo Irak, milenios antes de Homero. Narra la historia de Gilgamesh, rey de la ciudad de Uruk, cuya incesante y destructiva energía tratan de domar los dioses creándole un amigo, Enkidu, que crece en la estepa, entre los animales. Cuando Gilgamesh oye hablar de este hombre salvaje, ordena traer a una mujer llamada Shambat para que le encuentre. Shambat seduce a Enkidu, y los dos hacen el amor durante seis días y siete noches, lo que acaba transformando a Enkidu de bestia a hombre. Su fuerza disminuye, pero su intelecto se expande, y ahora ya es capaz de pensar y hablar como un ser humano. Shambat y Enkidu viajan juntos hasta un campamento de pastores, donde Enkidu aprende las maneras de la humanidad. Finalmente, Enkidu va a Uruk para enfrentarse al abuso de poder de Gilgamesh. Los dos héroes luchan, y el resultado es que nace entre ellos una apasionada amistad.

Esta es, al menos una de las versiones del inicio de Gilgamesh, ya que la epopeya pasó, de hecho, por varias ediciones diferentes. Empezó siendo un ciclo de historias escritas en el lenguaje sumerio, que fueron después recogidas y traducidas al idioma acadio en una sola epopeya. La primera versión, escrita en el dialecto conocido como babilonio antiguo, fue revisada y actualizada más tarde para crear una nueva, ya en el dialecto babilonio estándar, que es la que encontrarán actualmente la mayoría de los lectores.

Gilgamesh no solo existe en varias versiones diferentes, sino que, además, cada versión está compuesta de muchos fragmentos distintos. No existe un solo manuscrito que cuente la historia completa de principio a fin: Gilgamesh ha de ser recreada a partir de cientos de tablillas de arcilla que se han ido fragmentado durante milenios. La historia nos llega como un tapiz de pedazos que han sido unidos por los filólogos para dar lugar a una narrativa coherente (se han recuperado aproximadamente cuatro quintas partes del texto). El estado fragmentado de la epopeya significa también que la historia se sigue actualizando constantemente, a medida que las excavaciones arqueológicas –o, con demasiada frecuencia, los saqueos– sacan nuevas tablillas a la luz, haciéndonos reconsiderar la interpretación del texto. A pesar de tener una antigüedad de más de 4.000 años, el texto sigue fluyendo, cambiando y expandiéndose con cada nuevo descubrimiento.

El hallazgo más reciente es un pequeño fragmento que había sido pasado por alto en los archivos del museo de la Universidad de Cornell, en Nueva York, identificado por Alexandra Kleinerman y Alhena Gadotti, y publicado en 2018 por Andrew George. En un primer vistazo, el fragmento no parece gran cosa: 16 líneas entrecortadas, la mayoría de ellas ya conocidas por otros manuscritos. Pero, al trabajar en el texto, George se dio cuenta de que había algo extraño. La tableta parecía preservar partes tanto de la versión en babilonio antiguo como de la versión en babilonio estándar, pero en una secuencia que no concordaba con la estructura de la historia tal y como había sido entendida hasta entonces.

El fragmento pertenece a la escena en la que Shamhat seduce a Enkidu y tiene sexo con él durante una semana. Antes de 2018, los académicos creían que esta escena existía en las dos versiones (babilonio antiguo y babilonio estándar), como un mismo episodio con tan solo pequeñas diferencias: Shamhat seduce a Enkidu, mantienen relaciones sexuales durante una semana, y Shamhat invita a Enkidu a que vaya a Uruk. El episodio no es idéntico en las dos versiones, pero las diferencias podían explicarse como resultado de los cambios en la edición al pasar del babilonio antiguo al babilonio estándar. Sin embargo, este nuevo fragmento desafía esta interpretación. Una parte de la tablilla se superpone con la versión en babilonio estándar, mientras que la otra lo hace con la versión en babilonio antiguo. En resumen, las dos escenas no pueden ser diferentes versiones del mismo episodio sino que la historia incluía dos episodios muy similares, uno después del otro.

Según George, tanto la versión en babilonio antiguo como la versión en babilonio estándar contaban lo siguiente: Shamhat seduce a Enkidu, tienen sexo durante una semana, y Shamhat invita a Enkidu a que vaya a Uruk. Los dos hablan de Gilgamesh y de los sueños proféticos de este. Después, sin embargo, resulta que tienen sexo durante una semana más, y Shamhat vuelve a invitar a Enkidu a Uruk.

De repente, el maratón de amor de Shamhat y Enkidu se ha doblado, un descubrimiento al que The Times otorgó el picante titular de «La saga sexual de la antigüedad es ahora el doble de épica». Pero lo cierto es que el hallazgo tiene un significado más profundo. La diferencia entre los episodios puede entenderse ahora, no como meras modificaciones en la edición, sino en relación con los cambios psicológicos por los que atraviesa Enkidu al transformarse en un ser humano. Los episodios representan dos etapas del mismo arco narrativo, ofreciéndonos una sorprendente aproximación a lo que significaba convertirse en un ser humano (adquirir humanidad) en el mundo antiguo.

La primera vez que Shamhat invita a Enkidu a Uruk, describe a Gilgamesh como un héroe de enorme fuerza, y lo compara con un toro salvaje. Enkidu responde que irá, ciertamente, a Uruk, pero no para hacerse amigo de Gilgamesh, sino para desafiarle y usurpar su poder. Shamhat, consternada, insta a Enkidu a que olvide su plan y le describe, a cambio, los placeres de la vida en la ciudad: música, fiestas y mujeres hermosas.

Después de su segunda semana de sexo con Enkidu, Shamhat vuelve a invitarle a Uruk, pero esta vez haciendo hincapié en algo diferente: Shamhat no destaca ahora la fuerza brava del rey, sino la vida cívica de Uruk: «Allí donde los hombres se dediquen a trabajos que requieran habilidad, también tú, como un hombre de verdad, podrás hacerte un sitio». Shamhat le dice a Enkidu que va a integrarse en la sociedad y a encontrar su lugar en el seno de un tejido social más amplio. Enkidu accede: «El consejo de la mujer le llegó al corazón».

Está claro que Enkidu ha sufrido un cambio entre las dos escenas. La primera semana de sexo pudo haberle proporcionado el intelecto necesario para conversar con Shamhat, pero seguía pensando en términos animales, y viendo a Gilgamesh como un macho alfa al que desafiar. Después de la segunda semana, sin embargo, ya está preparado para aceptar una visión distinta de la sociedad. La vida social no se basa solo en la fuerza bruta y la afirmación de poder, sino también en los deberes y la responsabilidad para con la comunidad.

Situada en este desarrollo gradual, la primera reacción de Enkidu resulta más interesante aún, al ser una especie de paso intermedio en el camino hacia la humanidad. En pocas palabras, lo que vemos aquí es un poeta babilonio que mira a la sociedad a través de los ojos aún salvajes de Enkidu. Se trata de una perspectiva no totalmente humana de la vida en la ciudad, vista más como un lugar de orgullo y poder que como un entorno de habilidades y cooperación.

De todo esto podemos aprender, principalmente, dos cosas. La primera es que la humanidad, para los babilonios, se definía a través de la sociedad. Ser humano era una cuestión claramente social. Y no cualquier tipo de sociedad: era la vida social de las ciudades lo que te convertía en un ‘auténtico ser humano’. La cultura babilonia era, en el fondo, una cultura urbana. Ciudades como Uruk, Babilonia o Ur eran los pilares de la civilización, y el mundo más allá de sus murallas era visto como una tierra baldía, peligrosa e inculta.

En segundo lugar, aprendemos que la humanidad es una escala con grados. Después de una semana de sexo, Enkidu todavía no se ha convertido por completo en un ser humano. Hay una etapa intermedia, en la que habla como un humano, pero piensa como un animal. E incluso después de la segunda semana, todavía tiene que aprender a comer pan, beber cerveza y vestirse. En resumen, convertirse en un ser humano es un proceso paso a paso, y no algo binario que se es o no se es.

En su segunda invitación a Enkidu para que vaya a Uruk, Shamhat le dice: «Te miro, Enkidu, y eres como un dios, ¿por qué vagas por la naturaleza salvaje con los animales?». Los dioses son representados aquí como lo opuesto a los animales: son omnipotentes e inmortales, mientras que los animales son inconscientes y están destinados a morir. Ser humano es situarse en algún lugar en el medio: sin omnipotencia, pero con la capacidad de realizar trabajos que requieren habilidades; mortales, pero conscientes de esa mortalidad.

En definitiva, este nuevo fragmento revela una visión de la humanidad entendida como un proceso de maduración que se despliega entre lo animal y lo divino. No se nace simplemente siendo humano: alcanzar la humanidad, para los antiguos babilonios, suponía encontrar un lugar propio dentro de un campo más amplio, definido por la sociedad, los dioses y el mundo animal.


Sophus Helle es un estudiante de doctorado especializado en literatura babilónica en la Universidad de Aarhus, Dinamarca. Su trabajo ha sido publicado en Postcolonial Studies y en Journal of Near Eastern Studies, entre otros medios.


Publicado originalmente en Aeon bajo licencia Creative Commons el 19/2/2020
Traducción del original en inglés: Between gods and animals: becoming human in the Gilgamesh epic

Entre los dioses y los animales: Gilgamesh y lo que nos hace humanos

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Una tarjeta postal del siglo XIX con la pirámide de Keops, o Gran Pirámide, al fondo, en Guiza, Egipto. Imagen: Wikimedia Commons / Dominio Público

Una investigación llevada a cabo por el arqueólogo e ingeniero estadounidense Glen Dash, y publicada en The Journal of Ancient Egyptian Architecture, ha revelado uno de los muchos interrogantes que esconden las pirámides de Guiza, en Egipto: su casi perfecta alineación.

Según explica Dash en su trabajo, la disposición de las tres famosas construcciones (en línea recta y siguiendo las tres estrellas del cinturón de Orion, con un desvío en la actualidad de tan solo cuantos grados, pero correcta cuando fueron construidas), y el hecho de que sus caras miren a los puntos cardinales, se debe a que los antiguos egipcios las levantaron tomando como referencia el equinoccio de otoño.

En concreto, habrían utilizado un instrumento de la época conocido como gnomon (semejante a un reloj solar) para ir marcando los puntos que iba recorriendo la sombra proyectada por el sol, a medida que transcurría el equinoccio, y hasta acabar trazando un arco perfecto. A continuación, unieron dos de esos puntos y trazaron una línea recta, sobre la que levantaron las pirámides.

Las pirámides de Guiza han alimentado a lo largo de la Historia todo tipo de especulaciones, muchas de ellas más cercanas a la fantasía o a la ciencia ficción que a la ciencia real, e incluyendo la de que fueron levantadas por alguna avanzada civilización extraterrestre. Sin embargo, los datos que sí se conocen en torno a estas magnificas construcciones funerarias (varios de ellos, descubiertos recientemente), son ya de por sí suficientemente sorprendentes, sin necesidad de tener que acudir a teorías esotéricas. A continuación, cinco de los más llamativos.

1. Miles y miles de toneladas

El tamaño de las pirámides de Guiza (nombre genérico que se da a las tres grandes pirámides —la de Keops, la de Kefrén y la de Micerinos— construidas por los antiguos egipcios hace unos 4.500 años en la necrópolis del mismo nombre, a las afueras de la actual ciudad de El Cairo) supone el primer desafío a la hora de entender cómo es posible que fuesen levantadas, dada la primitiva tecnología de la época. Las pirámides son realmente masivas.

Solo la pirámide de Keops, conocida también como Gran Pirámide, la más antigua y mayor de todas, y la única de las siete maravillas del mundo clásicas que aún perdura, está construida con unas 170.000 toneladas de piedra caliza, más de 2,3 millones de bloques de piedra con un peso medio de dos toneladas y media por bloque (si bien algunos de ellos llegan a pesar hasta 60 toneladas), que tuvieron que ser movidos cada día durante al menos 20 años. Para ello habrían sido necesarios, de acuerdo con los cálculos de los arqueólogos, en torno a 10.000 obreros, una décima parte de los 100.000 que describió el historiador griego Herodoto después de visitar Egipto en el año 450 a. C., pero aún así un número espectacular.

Se cree que originalmente la Gran Pirámide estaba recubierta además por unos 27.000 bloques de piedra, y que permaneció así hasta principios del siglo XIV, cuando un terremoto desprendió parte del revestimiento calizo. Posteriormente, los turcos otomanos utilizaron ese revestimiento para la construcción de diversas edificaciones en El Cairo. La pirámide, cuya altura actual es de 136,86 metros, llegó a medir más de 146 metros, y fue la construcción más alta del mundo hasta que en el siglo XII se levantó el chapitel de la Catedral de Lincoln, en el Reino Unido, con una altura original de 160 metros (se derrumbó en 1239).

La base de la pirámide de Keops equivale a la superficie de ocho campos de fútbol, y para poder rodearla hay que caminar en torno a un kilómetro. Su altura equivale a un edificio moderno de 40 pisos.

2. No las construyeron esclavos…

… O al menos no todos los obreros que participaron en su construcción eran esclavos, sino hombres libres asalariados. Así lo demostraría el descubrimiento, hecho público en 2010, de una serie de tumbas de trabajadores junto a las propias pirámides, algo que, según explicaron los arqueólogos egipcios que las hallaron, nunca habría sido posible de tratarse de esclavos.

Las tumbas, de 2,74 metros de profundidad, alojaban 12 esqueletos perfectamente conservados. Los huesos fueron encontrados en posición fetal, con la cabeza hacia el oeste y los pies hacia el este, según las antiguas creencias egipcias. En las fosas también había vasijas que alguna vez contuvieron cerveza y pan. Las fosas pertenecen, en concreto, a los trabajadores que construyeron las pirámides de Jufu (Keops) y Jafra (Kefrén), edificadas entre los años 2609 y 2584 a.C., respectivamente.

Según explicaron las autoridades egipcias, estos obreros recibían un salario por su trabajo, una evidencia que demostraría que no eran esclavos. «Además, se han encontrado en las paredes rayados hechos por estos trabajadores, que se hacían llamar los amigos de Jufu», señaló el exministro de Antigüedades de Egipto Zahi Awwas, el mediático arqueólogo que dirigió las excavaciones.

3. Con canales y rampas (o no)

No se sabe con certeza cómo se construyeron las pirámides, ya que no han perdurado documentos de la época que lo describan, y porque, además, se utilizaron diversos materiales (piedra escuadrada, piedra sin tallar, adobe) y técnicas (apilamiento de bloques, muros resistentes conformando espacios rellenos de cascotes).

Una de las hipótesis más aceptadas es la que apunta al aplanamiento previo del terreno rocoso, y a la excavación de canales que luego se inundaban de agua para poder marcar líneas de nivel con las que se preparaba una superficie horizontal. A continuación se rellenaban los surcos y, una vez construida la cámara subterránea, se comenzaba la edificación.

La mayoría de los bloques de piedra eran cortados en canteras próximas al lugar de construcción. Otros eran transportados desde las canteras del sur del país con ayuda de gigantescas barcazas y a través de canales.

El año pasado se dio a conocer el descubrimiento de un papiro en el que un capataz de la época detallaba la construcción de canales artificiales que llegaban hasta pocos metros de la base de la pirámide. Por ellos, y desde el Nilo, se movían los bloques sobre botes de madera cosidos con cuerdas, de los que tiraban los peones, moviendo las rocas más fácilmente hasta la zona de su colocación. En el mismo lugar donde se halló el papiro también se encontraron restos de un barco ceremonial y evidencias de un sistema hidráulico.

Con respecto a la edificación en sí, las teorías incluyen desde métodos que no requerirían el uso de rampas (a base de gradas sucesivas y andamios de madera), hasta rampas incrementadas (una gran rampa de arena rectilínea que aumentaba de altura y anchura según crecía la pirámide), pasando por múltiples rampas (las piedras serían levantadas sobre cada hilada para acceder al siguiente nivel), o cilindros de madera (atados a cada lado de las caras del bloque de roca, y unidos por un sistema de cuerdas y nudos, a modo de rodamientos).

4. La belleza está (también) en el interior

Tan fascinante como el exterior es el interior de las pirámides. El de la de Keops tiene tres cámaras principales, dos situadas en el propio interior de la pirámide, actualmente denominadas Cámara del Rey y Cámara de la Reina, y una en el subsuelo, la Cámara Subterránea.

A las cámaras se accedía, desde el lado norte, por un pasaje descendente, obstruido al final por grandes bloques de granito, y que comunicaba con dos pasadizos, uno ascendente, que desemboca en la Gran Galería, y otro descendente, que llega hasta la cámara subterránea. Cavado a través de la roca sólida, este túnel, de alrededor de 90 metros de largo y un metro de ancho, es de una increíble precisión, y apunta directamente a la estrella conocida como Alpha Draconis.

En el interior de las pirámides, por otro lado, la temperatura permanece constante, en torno a los 20 grados centígrados. Y en las paredes no hay jeroglíficos.

Otro dato curioso es el tamaño del cofre de granito de la Cámara del Rey, considerado demasiado grande como para poder haberlo introducido a través de los pasajes, por lo que se cree que se colocó durante la construcción de la pirámide.

De cada cámara real parten dos estrechos conductos inclinados llamados «canales de ventilación» (por su uso actual: ventilar mediante impulsores eléctricos), cuya función original se desconoce.

5. Ocho caras

La sección horizontal de la Gran Pirámide no es cuadrada, sino octogonal (una estrella de cuatro puntas), ya que cada una de las caras está compuesta por dos planos, con una ligera pendiente hacia el centro. Esto resulta difícilmente apreciable a simple vista, debido a la ausencia casi total del revestimiento original.

Las proporciones de la Gran Pirámide han servido a los arqueólogos como referencia para sistematizar las unidades de medida empleadas en el Antiguo Egipcio. La principal unidad lineal se conoce actualmente como Codo Real, y tiene 0,524 m. de longitud, subdivididos en siete palmos de cuatro dedos cada uno (28 dedos). Esta unidad se usó desde al menos la III dinastía egipcia, alrededor del año 2700 a. C., y una muestra exacta puede observarse precisamente en la Cámara del Rey de la pirámide de Keops, cuya anchura es de 10 Codos Reales (5,24 m.) y su longitud es de 20 Codos Reales (10,48 m.).

Entre las muchas curiosidades matemáticas que presenta la Gran Pirámide destaca la que resulta de restar su altura de su longitud. La cifra que se obtiene, 314,16 metros, es el número Pi multiplicado por 100.


Publicado originalmente en 20minutos

Jugando a las tres en raya con las pirámides, y otros datos fascinantes

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Gaza, Palestina, 2/8/2017: Un hombre juega con varios niños en una playa en el Mediterráneo, cerca de Ciudad de Gaza. Foto: Mohammed Abed (AFP).

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Gaza, Palestina, 2/8/2017: Un hombre juega con varios niños en una playa en el Mediterráneo, cerca de Ciudad de Gaza.
Foto: Mohammed Abed (AFP).

La fachada del Deir, o Monasterio, de 45 metros de altura, en Petra, Jordania. Foto: Diego Delso / Wikimedia Commons

Lo mejor es levantarse muy temprano, antes del amanecer, y recorrer con las primeras luces del día el fascinante kilómetro y medio del desfiladero conocido como Al Siq, antes de que la oleada de turistas nos recuerde que aún seguimos en este planeta.

Con paredes de hasta 200 metros de altura, una anchura que en algunos tramos apenas supera los dos metros, y vetas de fantásticos colores atravesando la roca, el cañón que nos introduce en la antigua ciudad nabatea de Petra, en mitad del desierto jordano, es uno de los accesos más espectaculares del mundo a un yacimiento arqueológico. El final del camino, con el famoso monumento excavado en la roca conocido como «el Tesoro» apareciendo de pronto, no decepciona. Y es solo el principio.

Petra, la ciudad de piedra, con sus increíbles templos y edificios esculpidos directamente en la roca, forma un conjunto monumental único, inscrito desde 1985 en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco y, desde 2007, considerado una de las nuevas siete maravillas del mundo moderno. Fundada hacia el final de siglo VIII a. C. por los edomitas, y ocupada en el siglo VI a. C. por los nabateos, quienes la hicieron prosperar gracias a su situación en la ruta de las caravanas que llevaban el incienso, las especias y otros productos de lujo entre Egipto, Siria, Arabia y el sur del Mediterráneo, sus ruinas fueron redescubiertas para el mundo occidental por el explorador suizo Jean Louis Burckhardt en 1812, y desde entonces ha cautivado la imaginación de viajeros de todo el mundo.

Su capital importancia turística, sin embargo, no ha detenido los trabajos arqueológicos, tanto los relacionados con la conservación y estudio del patrimonio ya descubierto, como los encaminados a hallar nuevos restos. Y esta semana hemos sabido que, «ocultos a plena vista» (en palabras de los propios arqueólogos), Petra sigue guardando grandes tesoros.

Según un estudio publicado por el American Schools of Oriental Research, y recogido por medios como la BBC y National Geographic, un equipo de arqueólogos acaba de descubrir un enorme monumento enterrado en Petra, una plataforma casi tan larga como una piscina olímpica y dos veces más ancha (56 metros de largo por 49 de ancho), sepultada bajo la arena a unos 800 metros al sur de la ciudad antigua, y que, de acuerdo con los investigadores, no se asemeja a ninguna otra estructura hallada en el lugar hasta ahora.

Imágenes aéreas del nuevo monumento descubierto en Petra. Fotos: I. Labianca, J. Blanzy

El descubrimiento ha sido posible gracias al uso de imágenes de satélite, fotografías realizadas por drones y estudios del terreno, y los arqueólogos, un equipo dirigido por Sarah Parcak, de la Universidad de Alabama, y Christopher Tuttle, director ejecutivo del Consejo de Council of American Overseas Research Centers, creen que el material cerámico que cubre la superficie de la plataforma descubierta sugiere que ésta podría haber sido construida en el siglo IV a. C. (en el periodo de máximo esplendor de la ciudad, durante la civilización nabatea), y que su estructura podría haber tenido un «propósito ceremonial».

En declaraciones a la revista National Geographic, Tuttle ha afirmado que, durante décadas de excavaciones, «alguien se tuvo que percatar de que el monumento estaba ahí»: «He trabajado en Petra durante veinte años y sabía que había algo allí, pero sin duda es legítimo calificar el hallazgo como un descubrimiento».

Localización del hallazgo. Imagen: BBC
Localización del hallazgo. Imagen: BBC

Más información y fuentes:
» Hiding in Plain Sight: The Discovery of a New Monumental Structure at Petra, Jordan, Using WorldView-1 and WorldView-2 Satellite Imagery (American Schools of Oriental Research)
» Massive New Monument Found in Petra (National Geographic)
» Petra, Jordan: Huge monument found ‘hiding in plain sight’ (BBC)
» Petra, la ciudad rosa (recorrido por el yacimiento en Street View, de Google)
» Petra (Unesco)
» Petra (Wikipedia)

El nuevo (y enorme) tesoro de Petra

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